Countdown zum Totentanz

Arila Siegert über ihre Inszenierung von
Giuseppe Verdis „Un ballo in maschera
(Ein Maskenball)

Premiere: 02. Dez. 2017, Oper Chemnitz
Musikalische Leitung: Guillermo García Calvo
Bühne: Hans Dieter Schaal
Kostüme: Marie-Luise Strandt

Am Galgenberg

Verdis „Un ballo in maschera“ („Ein Maskenball“) ist eine Art Politkrimi, zeitlich eng getaktet, historisch ziemlich genau; er spielt in den Umbruchzeiten nach der Französischen Revolution. Kommt man darum herum, dies in die konzeptionellen Überlegungen einzubeziehen?

Ich möchte das Wesentliche in der Partitur verstehen und es in den Kontext des Umfelds setzen. Verdi kam es auf die Beziehungen der Menschen an, weil er glaubte, dass sich über diese Beziehungen alles regelt – was auch ich denke. Das Zentrum dieses Krimis ist ein Dreiecks-Konflikt. Wenn sowas fehlt, ist auch jeder Krimi uninteressant. Insofern ist das Umfeld mitentscheidend. Dessen Fragilität, dass alles auf der Kippe steht und keine Aussicht ist auf Ordnung, ist so genial umgesetzt in diesem „Maskenball“: in dem Versteckspiel hinter den Masken, mit den Mördern, die die Messer in der Tasche haben und hinter jeder Ecke stehen, mit der Aufhebung auch der Beziehungen der Figuren untereinander, dass Freundschaft so schnell aufgekündigt wird und umschlägt in blindwütigen, geradezu terroristischen Hass – das ist sehr besonders in solchen Umbruchszeiten. Die gebieren solch extreme Situationen. Wenn sowas in geordneten Verhältnissen geschieht, dann gibt es immer noch Wege, dass man miteinander spricht oder dass Mord und Totschlag abgebogen wird. Insofern spielt die Zeit der Revolutions-Umbrüche mit in das Wesen der Geschichte und der Menschen hinein.

Die von der Zensur einst verlangte Verlagerung der Handlung von einem europäischen Königshaus, Schweden, nach Amerika in einen Gouverneurspalast habt ihr nicht mitgemacht, obwohl solche Morde an Herrschenden ja durchaus auch dort gut situierbar wären, siehe die Morde in den 1960-iger Jahren an den Kennedys bzw. hundert Jahre vorher an Lincoln.

Vom Theatralischen und von Shakespeare her, der für Verdi der große Inspirator war, hat ein Königsmord die größere Fallhöhe als wenn es um einen Gouverneur ginge. Insofern sind wir auf die ursprüngliche Fassung von Somma und Scribe rekurriert. Und dieser Königsmord erzählt ja auch den Untergang eines ganzen Zeitalters. Bei einem Gouverneursmord wäre das eine Stufe runterdividiert.

 

Im Bühnenbild wird diese Zeitenwende direkt angedeutet.

Der Raum ist angeregt von dem Ballhaus, in dem die Abgeordneten des Dritten Standes am 20.Juni 1789, dem Vorabend der Französischen Revolution, in ihrem berühmten Schwur gelobten, nicht zu weichen, bevor es eine demokratische Verfassung gebe. Hans Dieter Schaal ist mit seinem Bühnenbild von diesem realen Hintergrund ausgegangen. Und er hat davon abgeleitet eine Art Gefängnisraum, der natürlich ein fiktiver Raum ist, weil die Figuren dieser Epoche in einem Endpunkt gefangen sind. Der andere Aspekt ist das herannahende Maschinen-Zeitalter. Die Farbe des Raums ist von einer Kanone abgeleitet. Die Räume sind beweglich und werden nach Art einer Maschine verfahren.

alle 3

Was für ein Typ ist dieser 1792 ermordete Schweden-König Gustav III? In der Historie war er wohl eine schillernde Figur. Der Aufklärung zugetan, aber auch ein absolutistischer Herrscher. Deshalb auch angefeindet. Immer wieder wird er gewarnt vor Leuten, die ihm nach dem Leben trachten. Er wischt die Warnungen beiseite, versucht eine Liebe zu leben, die er eigentlich nicht leben darf. Wahrscheinlich war er homo- oder bisexuell wie sein Onkel Friedrich II von Preußen, eher an Kunst interessiert als am Regieren. Seine Mutter war eine Schwester des Alten von Sanssouci, und er strebt mehr dessen musischen Neigungen nach. Er hat ja u.a. die Stockholmer Oper gegründet. Andererseits hat Schweden wie andere Staaten der Zeit Kolonien gehabt, Sklaven gehalten, was die Kostümbildnerin Marie-Luise Strandt dezent andeutet mit dem Raukatzenfell auf dem Königsthron.

Gustav war wohl ein früher Romantiker. Er tendiert zum Gefühlsleben der Romantik, die das Innere, die daraus entstehende Poesie, das Nächtliche, Hintergründige, das auch Abwegige sucht. Es muss ein ziemlich verrückter, aber auch hochbegabter und sensibler Mensch gewesen sein. Eine sicher außergewöhnliche Figur.

Sein Gegenspieler und letztlich Mörder ist sein ehedem engster Vertrauter und sozusagen Sicherheitschef, Renato. Renato ist Kreole, stammt aus den Kolonien, nicht von altem schwedischen Adel. Wie kommt es zum Streit zwischen den beiden? Nur wegen Renatos Frau, in die auch der König sich verliebt?

Der Ausgangspunkt ist schon, dass Gustav sich so unsterblich in die Amelia verliebt und große Gewissensbisse bekommt Renato gegenüber. Das zeigt, dass die Freundschaft ihm wirklich was wert war und er den Renato nicht verlieren wollte. Und insofern versagt er sich diese Liebe. Es ist ein Missverständnis, was Renato so extrem eifersüchtig macht. Und der Gesichtsverlust eines Mannes, der von ganz unten hochgekommen ist in diese adligen Kreise, so wie Othello, die sich nicht einordnen und sich nicht fangen können in ihrem Stolz, die psychische Situation eines solchen Mannes macht ihn anfällig.

orakel ist spass

Seine Frau Amelia – sie ist Ausländerin, Engländerin – liebt Gustavo auch, aber traut sich nicht. Warum eigentlich? Einem König war damals doch alles erlaubt, wie wir spätestens von Beaumarchais‘ „Figaro“ wissen. Und es ist ihm auch heute noch (fast) alles erlaubt, siehe die Affären um den aktuellen schwedischen König oder die im englischen Königshaus.

Als Mätresse des Königs ist eine Frau hochgestellt. Sie kann viel materiellen Reichtum für ihre Familie anhäufen. Auf der anderen Seite ist sie genauso gefährdet wie der König. In diesem Fall ist Amelia einfach der Typ Frau, die Mutter – diese ganz in sich gekehrte Person, die für sich nichts in Anspruch nimmt. Sie weiß nur nicht, wie sie mit dieser Liebe umgehen soll. Sie versucht diese Liebe in sich zu töten. Sie ist eine typische Frauenfigur, die sich das Leben eigentlich versagt. Das zeigt das Masochistische in Frauen.

das paar

Amelia ist in deiner Inszenierung eine fast statuenhafte, antikische Figur. Ihre Liebesmelodie hat was unbefleckt „Reines“, erinnert auch etwas an Verdis spätere Desdemona-Musik. Ist das zu verstehen als Zeichen ihrer Liebe zu entsagen?

Sie ist mit dieser Musik eine Madonnenfigur. Sie nimmt sich nicht so wichtig wie die Männer, versucht ihre natürlichen Triebe zurückzudrängen, zu bannen. Es scheint ja auch mit ihrem Mann nicht mehr so richtig zu laufen. Sie haben ein Kind, aber die Ehe scheint nicht besonders glücklich. Und jetzt kann sie dies Licht dieser Liebe diesem Mann geben. Die Situation im Leben eines Menschen ist ja was ganz Besonderes, wenn man plötzlich im Zentrum steht und nicht mehr nur Begleitfigur eines anderen ist. Dafür leben die beiden – und dafür lohnt es sich letztlich auch zu sterben.

Eine gewichtige Rolle spielt in der Oper auch die Ulrica. Sie wird hier im Libretto als eine Art Wahrsagerin eingeführt. Aber sie ist doch wohl sehr viel mehr.

Ulrica ist die komplementäre Frauenfigur. Die eine hat das Wissen, aber versagt sich alles. Die andere hat das Spirituelle, Instinktive, lebt es aus und macht es zu ihrem Geschäft. Aber letztlich behält sie recht. Sie sieht voraus, was passiert. Es gibt solche Menschen, die dies feinstoffliche Durchdringen von Materie und des Logischen durchschauen und warnen. Ulrica ist eine Figur, die Gustavo warnt. Er schlägt aber auch diese Warnung in den Wind, genauso wie Renatos Warnungen, der ihm einredet, dass Verschwörer ihm auflauern, dass er eine Liste mit Namen hat. Er will es einfach nicht wissen. Vielleicht kann er auch nicht mehr. Er ist innerlich fertig mit der Monarchie und dem Regieren.

Du zeigst ihn da mit roter Sansculotten-Mütze. Interessant ist ja auch der historische Hintergrund dieser Ulrica-Figur, die aus dem Kaffeesatz zu lesen gewohnt war, eine Mulattin.

Sie war eine Stieftochter des Kochs, in der Küche des Königs zugange. Insofern hatte sie all die heißen Infos vom Personal.

Oscar

Und Oscar, nach höfischem Ritual der Spaßmacher, der, der alles sagen darf – kann er nicht den Mord verhindern?

Er ist eine Spielerfigur, eine von Verdi eingeführte Kunstfigur als Reverenz an die französische Grand Opéra. Er bewegt sich auf der heute sehr modernen Ebene der Spaß-Gesellschaft. Alles muss Spaß machen und einen aus dem Alltag raus liften. Nur das zählt.

Schneeballschlacht

Der Chor ist in dieser Inszenierung ungemein gefordert. Die Männer als Hilfs-Meuchel-Mörder und Spötter, die Frauen u.a. als Reinigungs-Personal in den unteren Küchen-Gefilden. Und zusammen als Tanzende beim Ball. Verdi hat ja dazu ziemlich bissige, fast karikaturistische Musik erfunden, die man als Kritik an der höfischen Kultur verstehen kann. Offenbach ist nicht fern, wie du auch andeutest..

Das ist alles sehr maskenhaft, ein sich wiederholender Ritus im Maskenball-Bild. Das hat sehr starke Züge von Totentanz und absterbender Gesellschaft.

Was bedeuten die Masken letztendlich in diesem Stück? Verdi wollte ja mit dem „Maskenball“ bewusst ein politisches Stück schreiben. Es war der Ersatz für den Stoff, für den er keine Musik fand: Lear.

Masken sind zunächst ein Mittel, sein wahres Gesicht, seine wahre Absicht zu verbergen. Sich in der Politik eine Maske aufsetzen, heißt sich immer ins rechte Licht zu rücken oder andere zu manipulieren. So entsteht eine Situation, die jedes Vertrauen aufhebt. Wenn das Vertrauen aufgehoben ist, gibt es keine echten Beziehungen mehr. Wenn es keine echten Beziehungen mehr gibt, gibt es Krieg.

Dient dazu auch der symbolhafte Einschub im 3.Akt, der wie schon die ganze Ouvertüre, die Verkettung der Umstände verdeutlicht? Das ist nach der fast an Meyerbeers „Hugenotten“ gemahnenden Schwerter-Weihe, hier die gekreuzten Dolche der Verschwörer. Was bedeuten diese Symbolfiguren, die ja am Ende nochmal auftauchen.

Ich habe diese Symbolfiguren eingeführt, um eine starke bildnerische Umsetzung zu schaffen von dieser ur-theatermäßigen Situation: Ritter, Tod und Teufel. Sie leiten den Totentanz ein. Ein Mörder, ein Hund – es sind theatralische Figuren, die diesen Totentanzes akzentuieren sollen.

Weswegen wollen eigentlich die beiden Adeligen – Ribbing und Horn – den König beseitigen?

Das markiert den Zwiespalt von Gustavs Herrschaft: einerseits hat er den Adel beschnitten. Dem Horn hat er das ererbte Schloss genommen, dem Ribbing den Bruder getötet, der sich wohl bereichert hat an anderen oder sie auch tötete – genau wissen wir es nicht. Die Adligen haben ja geschaltet und gewaltet wie sie wollten, auch am Staatsschatz sich bedient. Das wollte Gustav in den Griff kriegen, hat den Adel beschnitten, hat Ribbings Bruder hinrichten lassen und Horn enterbt.

die Häscher

Es gibt durch die ganze Produktion sich ziehende optische Motive: Masken und die Kommunikation per Zettelchen – heute wären das SMS. Die Masken werden nicht erst im Schlussbild gezückt. Amelia übernimmt dies Ritual in besonderer Weise, als sie als Los-Götting fungieren soll.

Das Feuer, das Briefeschreiben, die Masken haben wir durch das ganze Stück geführt als eine Entwicklung, die schon im Kein alles in sich birgt. Wenn der Morgen beginnt mit Kerzenanzünden am Anfang des Stücks und alle auf den König warten und nach 48 Stunden ist er tot – es ist der Countdown zum Ende. Insofern spielen alle Motive von Anfang an eine Rolle, weil es zeitlich so gedrängt ist und am Lebensende alle Fäden zusammenlaufen, die man irgendwann gesponnen hat.

Das Dreieck

Der Schluss zeigt einen im Unterschied zu den Häschern im Sterben nicht-rachsüchtigen König. Was passiert mit Renato? In der Historie wurde er ja geächtet und wohl auch öffentlich misshandelt.

Er wurde an den Pranger geschmiedet, die Hände wurden ihm abgehackt, sie haben ihn gevierteilt – aber er hat seine Mit-Verschworenen nicht verraten. Horn und Ribbing wurden viel später erwischt und sehr viel glimpflicher bestraft. Renato muss einsehen: er hat sinnlos gemeuchelt, er ist erledigt. Amelia hat den König geliebt, aber sich ihm nicht hingegeben. Ich zeige die Solisten in ihren End-Situationen: die Ulrica hoffend auf bessere Zeiten wie eine Melancholie dasitzend, Renato am Boden zerstört. Amelia versucht, den halbtoten König – er starb ja erst nach sieben Tagen – zu schützen, indem sie sich über ihn wirft und wie eine Mutter ihr Kind bewahren will. Oscar guckt ratlos. Alles ist am Ende zerstört.

Gustavo stirbt

Was kann uns diese Geschichte von Königsmord und Liebesverstrickungen heute noch erzählen? Blindheit der Mächtigen? Aktuelles Beispiel der jetzt nach 37 Jahren gestürzte 93jährige Mugabe in Simbabwe, ursprünglich Reverend und Befreiungskämpfer und dann blutsaugender Diktator. Oder muss man gar nicht so weit gehen? Machtblindheit gibt’s auch in Demokratien wie der unsrigen.

Das sind immer wieder wir Menschen. Im Kleinen wie im Großen kommt’s darauf an, wie man selbst handelt und mit den Konflikten um einen herum umgeht, das ist die Verantwortung für den anderen und die Art der Beziehung, dass man Verbindungen zu anderen Menschen knüpft, die ein Zusammenleben ermöglichen, erleichtern, verschönen. Es ist wie bei einer Inszenierung: man kann ein Klima der Angst schaffen und man kann eines der Arbeit und des Kampfes kreieren, um ein bisschen Gold zu schürfen mit so einem Werk. Es hängt ganz stark davon ab, dass man tolerant sein, verzeihen, den anderen achten muss und die Liebesfähigkeit, die wir haben, positiv nutzt. Diese menschlichen Werte sind der Drehpunkt unseres Lebens.

Du hast nach vielen Jahren wieder in Chemnitz gearbeitet. Konntest du Gold schürfen?

Mein Credo ist immer, dass man es versuchen muss. Man muss dem vertrauen, wenn man ein Quäntchen findet, und dass dieser Kampf lohnt. Ich hoffe es…

Interview: gfk, 22.Nov. 2017, Chemnitz
Fotos: ©  Kirsten Nijhof


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