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Ein Sieg der Vernunft – eine Hoffnung
Arila Siegert im Gespräch über Mozarts „Idomeneo Rè di Creta“
Premiere: Landestheater Salzburg, 04. Dez. 2016
Musikalische Leitung:
Mirga Gražinyté-Tyla
Bühne: Hans Dieter Schaal
Kostüme: Marie-Luise Strandt
Choreinstudierung: Stefan
Müller
Licht: Günther Schöllbauer
„Idomeneo“ ist vom Stoff her ein sehr vielschichtiges, in einigen Aspekten geradezu aktuelles Werk. Wie setzt du die Akzente?
Es geht um Religion: darum, ob man seinem Gewissen mehr trauen darf als von außen gesetzten religiösen Geboten; es geht um Integration: hier von Menschen, die als Kriegs-Gefangene aus dem fremden Land Troja kamen, aber nun freigelassen werden sollen in dem neuen Land Kreta; es geht um die ewig aktuellen Gefühle Liebe und Eifersucht. Für mich ist das Zentrum der Mensch und aus welchen Motiven er handelt: das an-der-Haut-Inszenieren; und dass Mozart so viel Wert gelegt hat darauf, fast Innenansichten der Figuren zu erschließen und das Gegenteil von schematischer opera-seria-Konstruktion zu schaffen, sondern diese immer zu durchbrechen, in die Romantik und bis zu uns heute hinein zu gehen, also in die Gefühls- und Gedankenwelten, die Verbindung zur Natur; und dass wir verantwortlich sind für unser Entscheidungen – das ist für mich die Hauptlinie.
Zentrale Figuren sind Ilia, die Trojaner-Prinzessin, und Idamante, der Kretische Königsohn. Und als dritte: Elektra, die aus Mykene geflohen ist wegen der Anstiftung zum Mutter- und Schwiegervater-Mord. Elektra schleppt diese Bürde mit sich wie ein Menetekel dessen, was passiert, als König Idomeneo zurückkehrt – und diesen schrecklichen Schwur tut, um heil dem Sturm zu entkommen.
Für mich sind Idamante und Ilia die zukunftsweisenden Personen. Sie hängen sich nicht an das Alte, sondern suchen als junge Menschen ihren eigenen Weg. Elektra ist das Gegenteil. Sie ist gezeichnet von der Vergangenheit, kann sich nicht davon lösen, hängt in den Familienbanden und in vergangenem Denken von Ehre und Rache fest. Sie ist geprägt von diesem alten Denken, klammert sich daran, hält das für das Leben. Zur Elektra gehört im Stück auch der Gran Sacerdote, der Oberpriester, der ebenfalls an den alten, vergangenen Gebräuchen hängt. So war es immer, sagt er, es darf nicht anders sein. Dazwischen sind der König Idomeneo und sein sozusagen Kanzleichef Arbace, die die Konflikte, die ausgelöst sind durch diesen Schwur Idomeneos auf See, in den Griff zu bekommen versuchen. Sie versuchen die Kontrolle über alles zu behalten. Der Arbace kommt ja um den Schwur abzuwenden auf die Idee, Idamante und Elektra wegzuschicken und dadurch dieses Opfer zu umgehen.
Das Besondere an dieser Oper sind die Chöre. Nie mehr hat Mozart so viele Chöre in einer Oper. Was bedeuten die Chöre? Sind sie bloßes Element der französischen Tragédie Lyrique oder ein Überbleibsel aus der Oratorien-Tradition? Das Libretto stammt ja in seiner (so nicht vertonten) Original-Gestalt von einem Priester. Und es wird ja ein Vater-Sohn-Konflikt und ein Leiden gezeigt wie das von Christus am Kreuz. Haben diese Chöre eigenes Gewicht in der gesamten Dramaturgie? Haben sie politische Bedeutung? Das Stück entstand ja sozusagen am Vorabend der französischen Revolution. Und in den Oratorien repräsentieren die Chöre immer das Volk.
Es geht hier fast zurück bis zum antiken Chor. Die Entscheidungen der Hauptfiguren werden in den Chören reflektiert. Der Chor ist auch Handelnder, indem er sich auf die Seite erst des Idamante, dann mehr oder weniger des Oberpriesters, und zum Schluss der Vernunft stellt. Insofern ist der Chor-Part eine der Hauptfiguren im Stück.
Einen breiten Raum nehmen Diskussionen unter den Machthabenden ein: Soll man dem Volk klaren Wein einschenken? Wie kann man die Vertreter der religiösen Macht überlisten oder ausschalten? Oder muss man doch dem religiösen Oktroi folgen? Kaiser Joseph II, Sohn der Maria Theresia, hat in den nach ihm benannten Reformen im Sinne der Aufklärung ab 1780 Staatsrecht über Kirchenrecht zu stellen versucht. In der Französischen Revolution wird die Trennung von Kirche und Staat manifest. Ein Sieg der Vernunft – keine Selbstverständlichkeit bis in postfaktische Zeitalter heute. Wer hat die Macht oder versucht Macht zu haben?
Die Macht wechselt im Verlauf des Stücks. Zunächst haben der Gran Sacerdote und Arbace als Statthalter für den in Troja kämpfenden König Idomeneo die Macht; Idamante war noch zu jung. Wenn das Stück beginnt, sind wir gerade an der Schwelle, wo Idamante das Zepter dem Sacerdote abnehmen und selbst übernehmen will. In dem Konflikt, der sich nach der Rückkehr des Königs entwickelt, wird Idomeneo zu der Erkenntnis kommen, dass er abtreten und den jungen Leuten Platz machen muss. Er hat sich in die Trojanische ehemalige Gefangene Ilia verliebt und weiß, wenn er den Sohn tötet, dann tötet er auch Ilia, und er zerstört sich selbst. Idomeneo stellt sich in diesem Konflikt frontal gegen den Gran Sacerdote und gegen das Opfer-Ritual. Er beugt sich aber dann, weil sein Sohn Idamante aus Liebe zum Vater sich als Opfer bereitwillig zur Verfügung stellt. Der Sohn weiß allerdings die ganze Zeit nicht, was eigentlich gespielt wird, warum der Vater ihn von Anfang an ablehnt. Er leidet, dass er weggeschickt werden soll, er weiß nicht warum. Er ist am Rande seiner Kräfte, geradezu borderline-mäßig. Als er endlich erfährt, was Sache ist, ist er bereit sich zu opfern. Und die höhere Gewalt, die Vernunft, der Funke Gottes in uns, wird den Idomeneo dann von der Opferung abhalten, wird ihn sich gegen den Gran Sacerdote stellen lassen. Idomeneo maßregelt den Sacerdote sogar, weist ihn zurecht in dem großen letzten Rezitativ, setzt den Sohn Idamante und Ilia als seine Nachfolger ein und tritt zurück. Die sich andeutenden gesellschaftlichen Umwälzungsprozesse sind hier sicher mit eingeflossen.
Ein Fokus liegt in diesem Zusammenhang auf der Ausgestaltung der Rolle des Oberpriesters. Mozart hatte durch seine Erfahrungen in Salzburg mit dem Erzbischof Colloredo ein eher gespanntes Verhältnis zur Kirche. Er hat den Erzbischof „gehasst bis zur Raserei“, wie er dann später schreibt. Hier im Stück ist das allerdings eher eine Art Natur-Religion.
Es war ja im Theater verboten, kirchliche Riten zu zeigen. Insofern wird das in die Antike verschoben mit einem Gott Neptun, der hier verehrt und dem geopfert wird. In den noch weiter als die Antike zurückreichenden Natur-Religionen haben die Menschen ja schon versucht, mit solchen Riten Naturereignisse wie schwere Unwetter, Stürme oder gar den Tod zu bewältigen, zu verbildlichen und ertragen zu können.
Wie ist das quasi „lieto fine“, das happy end, einzuschätzen? In der älteren Version dieses Stoffs von Fénelon gibt es keines. Da muss der Vater den Sohn opfern – was nicht einmal in der biblischen Geschichte der Gott von Abraham fordert. Hier bei Mozart und Varesco sind wir sozusagen im Post-Barock angekommen. Aber es ist selbst Mozart unklar gewesen, wie er dieses Gottes-Urteil auflösen soll.
Ich gehe vom Hören aus, dass man in seine innere Stimme hinein hören soll. Die ist sehr leise. Der Einstieg in das Theaterstück durch das Hören, indem ich am Anfang die Ilia im Orchestergraben bei den Musikern agieren lasse – so möchte ich das auch wieder enden lassen: dass das lieto fine ein Fest der Musik ist. Aber Theater muss als Theater mehrschichtig sein, das heißt, es gibt sowohl ein kurzes Feiern mit der Musik als auch das Paar, das nun sehen muss wie es zurecht kommt mit der neuen Situation, als auch Elektra, die außerhalb der Gesellschaft bleiben wird, und Idomeneo, der seinen eigenen Weg weiterwandert. Ich will versuchen, dieses Ende so mehrschichtig zu gestalten, dass es dieser großen Oper gerecht wird, hin und her changierend zwischen äußerster Sensibilität, Innenansichten und großer Staatsaktion.
Wir haben schon kurz die Verlierer gestreift: Idomeneo, der seine Macht und seine mögliche neue Geliebte Ilia verliert, und Elektra, die gehen muss und Idamante nicht bekommt. Was sagt uns das über die Oper? Die ist ja nach dem Verlierer genannt. Verlierer ist zugleich die religiöse Macht, d.h. insgesamt verlieren die Mächte der Tradition: Elektra, Idomeneo, „Kirche“.
Ich meine ja, Idomeneo gewinnt. Es ist ein Sieg der Vernunft, ein großartiges Ereignis, dass der Idomeneo zu diesem Bewusstsein kommt. Insofern eine große Hoffnung.
Mozarts „Idomeneo“ ist als Oper eine Baustelle. Mozart hat viel am Text geändert und auch an den Fassungen. Es war ja seine erste große Oper, dazu eine opera seria, die als Gattung eigentlich veraltet war. Ihm kam es mehr auf die emotionalen Dinge im Verhältnis der Figuren an. Aber man muss auch kürzen. Was war eure Intention dabei? Einige wichtige Aspekte hat insbesondere auch Mirga Gražinité-Tyla, die Musikdirektorin des Hauses und Dirigentin dieses Abends, beigetragen, zum Beispiel im Chor Kinder mit einzubeziehen.
Wir wollten schon den Weg der einzelnen Figuren hin zu dem Opfer möglichst stringent zeichnen; dass die Handlung spannend bleibt, nicht zu sehr ausufert ins Zeremonielle oder in Fantasy, wie es das Meerungeheuer nahelegt. Mozart konnte zwar auch den schwierigsten Situationen etwas Geniales abgewinnen. Oder er hat für einen bestimmten Sänger etwas Spezielles komponiert; der Sänger des Arbace bei der Münchner Uraufführung muss ihm so gut gefallen haben, dass er ihm zwei Arien zugedacht hat, die im dritten Akt ist die größte im ganzen Stück. Im Vordergrund stand nicht so sehr die Dramaturgie, sondern bei der unwahrscheinlich knappen Entstehungszeit auch ganz praktische Aspekte, die Menschen, mit denen er zu tun hatte, die komplizierten Verhältnisse und die vom Kurfürst bestimmten Vorgaben, unter denen er arbeiten musste. Man hat in dieser Zeit noch nicht so an der Dramaturgie gefeilt. Die Hofleute haben damals auch ganz anders rezipiert, mit essen, raus- und reingehen.
Die Bühne von Hans Dieter Schaal setzt auch eigene Akzente.
Es ist ein sehr reduziertes Bild mit Versatzstücken: Kirchenbänke, Schreibtisch, Opferblock und ein bühnengroßer Plafond mit einem riesigen Loch in der Mitte. Das Pantheon stand da Pate. Aber auch die Idee, dass dieses Loch eine Aussicht, eine Einsicht, ein Beobachten und beobachtet-werden, ein Lichtblick und eine Einflussnahme sein kann. Das Loch in diesem Plafond meint dieses Ungeklärte unseres Daseins.
Du hast vor vielen Jahren den „Idomeneo“ schon mal inszeniert. Inzwischen legt das Stück ganz andere Aspekte nahe. Das allermeiste ist jetzt auch ganz anders. Den Ausgangspunkt hast du aber nicht verändert. Warum?
Ich halte es für wichtig, dass man nicht mit Bildern zugekleistert wird. Jeder, der in die Musik wirklich hineinhört, merkt, wie Mozart innerhalb der musikalischen Phrasen eine reiche Dramatik und Spannweite von menschlichen Gefühlen und Gedanken entwickelt. Wie einzelne Orchester-Instrumente mit der Figur und mit der Stimme des Sängers interagieren, das ist ausgefeilte, in Musik übersetzte tiefe Sinneswahrnehmung, die mich begeistert. Hans Dieter Schaal hat das auch mit dem Bühnenbild gemacht, und Marie-Luise Strandt mit den Kostümen. Wichtig ist mir, dass man nicht zu grell und zu laut inszeniert, sondern dass man diesem Musiktheater, das in der Musik stattfindet, unbedingt Raum gibt. Das macht diese Oper und das ganze Theater sehr besonders. Wir haben eine wunderbare Sänger-Besetzung und das Glück einer fruchtbaren, kreativen Zusammenarbeit mit unserer tollen Dirigentin Mirga Gražinyté-Tyla, die sich für die Konzeption begeistert hat, sie mitträgt und bereichert.