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Kritik

Fein ziseliertes Gold - oder: Kampfplatz Liebe

Arila Siegert im Gespräch über Georges Bizets „Carmen“

Premiere in Chemnitz, geplant gewesen 14.03.2020 (Generalprobe war am 12.03.2020 erfolgt)

(wg. Theater-Schließung infolge Coronavirus-Pandemie
ist die Premiere mehrmals verschoben worden, nunmher auf 23. September 2022)

Musik.Leitung: Jakob Brenner
Inszenierung/Choreografie: Arila Siegert
Bühne: Hans Dieter Schaal
Kostüme, Mitarbeit Bühne: Marie-Luise Strandt
Licht: Holger Reinke
Chor: Stefan Bilz
Dramaturgie: Christiane Dost, Bernd Feuchtner, Susanne Holfter

Georges Bizet und Richard Wagner sind durch Friedrich Nietzsche zwar zu Antipoden erklärt worden. Aber sie haben doch auch Gemeinsames. Nicht nur dass Bizet Wagner sehr wohl rezipiert hat; dass er auch Ideen von Erinnerungs-Motivik übernommen hat, zB das Schicksals-Motiv. Es gibt auch eine merkwürdige Nähe bei den wichtigsten Helden der beiden: Wagners Siegfried (im „Ring“) und die Carmen. Beide sind Figuren, die sich an keinen Normenkodex gehalten fühlen. Sie sind im Grunde Anarchisten. Wie siehst du das für deine „Carmen“-Interpretation? Als Bühne habt ihr euch ja entschieden für eine Stierkampf-Arena als Metapher, die auch zugleich als Ort der Schmuggler im Gebirge fungiert. Das hat etwas abgründig-Soghaftes, aber auch etwas von Gefängnis.

Unsere Bühne ist ein Kampfplatz, wo das Ur-Theater stattfindet, die Suche nach dem Glück. Das Glück besteht in der persönlichen Freiheit. Und diese bis zum Tod auszuleben und auszutesten, den Radius für das individuelle Glück des Menschen und die unterschiedlichsten Ausgangssituationen, wie jeder das Glück findet und wie er das durchsetzt, werden exemplarisch in diesem Stück vorgeführt. Es ist eine sehr interessante Fragestellung, weil die Naivität eines Siegfried und diese Brutalität, die in dieser Naivität liegt, Carmen auch wirklich hat. Insofern ist es auch im Hinblick auf die Entwicklung heute mit der #MeToo-Debatte und dem ganzen immer wieder Versuch, die Gleichberechtigung zwischen Mann und Frau herzustellen, auch ein ganz aktuelles Thema.

Der erste Auftritt passiert hinter einem roten Tuch. Das ist ein optisches Leitmotiv bis hin zum Schluss, steht für Stierkampf, Liebe, Blut…

…Und für Individualität, dass wir alle gefangen sind in uns und in dieser Dualität leben müssen zwischen schwarz und weiß, Gut und Böse, Mann und Frau, hell und dunkel und in diesem Spannungsfeld wir diese Kämpfe ausführen, und vorgeführt wird, dass dieser Anspruch eines jeden nur lebbar ist, wenn man den auf etwas für andere lebbares Maß zurückschraubt.

Stierkampf ist in den südlichen Regionen von Frankreich, zumal der Provence, noch heute beheimatet. Es gibt Arenen auch in kleineren Städten – oder in umgebauten römischen Gladiatoren-Arenen; Bizet hat wohl einige kennen gelernt auf seiner Reise nach Rom als Rom-Preisträger in jungen Jahren. Aber das Stück spielt in Spanien, rund um Sevilla. Für Frankreich war das etwas Exotisches. Warum wohl dieser Exotismus? Ist er ein anderer Begriff für „liberté“, den Schlachtruf Carmens?

Es war damals durch die wirtschaftlichen Entwicklungen, die Weltausstellungen und das Reisen up to date. Und es ist ein Heraustreten aus dem engen Blickfeld, wird ein Welt-Thema. Es ist ein Interesse an einem übergeordneten System, also nicht innerhalb eines Volkes, eines Landes, sondern der Menschheit. Insofern ein europäischer oder ein Welt-Gedanke. Diese Arenen sind ja vergleichbar den Fußball-Stadien. Wie wir Fußball-Felder in jeder kleineren Stadt haben, gibt es in der Camargue und in Spanien die Tradition dieser Stierkämpfe, was ja auch dieses Archaische von Kampf hat, dass der Intellekt und die Gewandtheit und Klugheit über die Kraft siegt. Es ist eine Hybris, ein Tier in solch einer Weise in die Enge zu treiben und dann meist auch zu töten. Es hat auch mit dieser Hybris von Siegfried zu tun.

Carmen fungiert als eine Art Spionin für eine Schmuggler-Bande im Gebirge, der sie angehört. Als Roma kann sie zwar mit dem Sergeanten Don José anbandeln wie auch mit anderen Männern. „Gehören“ kann sie aber denen nicht, sondern nach den Gesetzen ihres Volks nur einem Rom. Wieso verfällt trotzdem José ihr doch so ganz? Sie sagt das ihm immer wieder, bringt den Vergleich von Wolf und Hund, die nicht zusammenpassen (aber ja gleiche Gene haben), und José weiß das wohl, dass er sie nicht haben kann; er ist ja ein studierter Mensch, sollte eigentlich Geistlicher werden.

José ist ein domestizierter Mann, ein Militär, einer der Regeln hochhält, auch sinnlose Regeln wie sie im militärischen Drill liegen, die aber zum Eigenschutz und zum Kämpfen nötig sind. Er unterwirft sich einem System. Und die Carmen ist das Gegenteil. Sie ist eine Roma, aber sie befreit sich aus diesem System und ist sich nur selbst der eigene Maßstab. Insofern ragt sie aus dieser Gruppe auch heraus. Sie ist ein besonderer Mensch mit einem besonderen Anspruch, und der den eigenen Anspruch über alles stellt.

Carmen ist eine Außenseiterin, eine Geächtete, Ausgegrenzte – wie es heute viele gibt. José lässt sich in diese Welt hineinziehen. Carmen zieht um ihn einen Hexenkreis, wirft ihm eine Hexen-Blume hin als Anmache. Und es gibt dafür von Bizet auch ein eigenes musikalisches Liebes-, Todes-Motiv. Eine amour fou?

Im Bann einer Liebe zu sein, ist ein Mysterium unseres Lebens. Neben dem Tod ist die Liebe das größte Mysterium: warum sie uns fesselt, warum wir für die Liebe sterben können, für sie zu morden, oder für die Liebe alles zu lassen, was wir uns erkämpft haben. Die Liebe ist dieser seltsame Phönix, der immer wieder aus der Asche aufsteigt. Insofern ist diese Unkontrollierbarkeit dieses Affekts, dem wir unterliegen, der archaische Grundmotor unseres Lebens. Sonst wären wir sicher schon ausgestorben. Es ist wie ein innerer Motor der Welt. Deshalb haben wir auch unser Bühnenbild einen Vulkan genannt, in dem die Lava, das Magma brodelt. Aus dem Zentrum quillt die Power heraus, der Kampfplatz, aus dem wir als in dieser Welt existierende Wesen nicht herauskönnen. Wir sind darin gebannt. Und das zeigt auch dieses rote Tuch. Es ist ein Ausdruck für das Blut, das Blut, die Fruchtbarkeit der Frau, aber auch für die Liebe und für dieses gegenseitig Sich-in-Ketten-legen, In-Bann-schlagen, sich fesseln, sich aneinander binden.

Carmen mit ihren beiden Freundinnen, Frasquita und Mercédès, wirken im „Morceau mit Ensemble“ (3.Akt, im Gebirge) fast wie die drei Rheintöchter. Absicht?

Bizet und seine an Offenbach geschulten Librettisten Henri Meilhac und Ludovic Halévy haben alle Einflüsse ihrer Zeit in das Werk aufgenommen. Die Frauen schmücken sich, um die Zöllner zu umgarnen, damit sie die Waren nach Sevilla schmuggeln können. Es ist die Zeit, in der Börsen eine große Bedeutung bekommen und Geld und Gold dominieren – mit gelegentlichen Crashs.

Es ist wie später in der „Dreigroschenoper“ mit „Mackie Messer“ und dem Polizeichef „Tiger“ Brown.

Das gesellschaftliche Leben ist in dem Stück stark verankert. Es geht schon um was darin, nicht nur um Unterhaltung – eine wesentliche Qualität der „Carmen“. Korruption war damals ein großes Thema und ist es heute wieder. Es ist wie ein „Darknet“ innerhalb der Gesellschaft. Die Ordnung wird unterwandert und tendenziell zerstört, die Werteskala leidet.

Musikalisch ist Carmen als die avancierteste Figur gezeichnet mit viel Chromatik in der Melodik und Harmonik von Bizet. Mit der Chromatik wird auch ihre Herkunft als Roma betont. Einige ihrer Nummern haben auch stark folkloristischen Einschlag – was die andere Seite der Moderne markiert. Dagegen abgesetzt ist Josés erste Liebe Micaëla, deren schönste Arie den Gebets-Stil von Gounod (Bizets Mentor und Freund) nachempfindet. José steht zwischen beiden, nähert sich zum einen Micaela aber vor allem in seinem Liebesbekenntnis Carmen an auch im musikalischen Gestus. Dann gibt’s da noch die musikalische Welt von Escamillo mit seinem triumphalistisch-bombastisch-hohlen Pomp, der Carmen irgendwie beeindruckt aber eigentlich nicht zu ihrer Emotionalität passt. Das legt die Frage nahe: wer ist diese Carmen eigentlich? Eine gespaltene Figur? In gewisser Weise unbehaust, heimatlos, modern – wie Nietzsche das vielleicht gespürt hat?

Ich denke ja. Und sie zeigt eben die Fehlbarkeit: dass ein Zusammenleben nur möglich ist, indem man den anderen wahrnimmt, mit ihm korrespondiert und einen Kompromiss findet, damit man miteinander leben kann. Eine Kompromisslosigkeit ist zwar eine Kraft, aber sie zerstört auch. Insofern ist die Carmen auch ein Extrem mit zerstörerischem Potenzial. Wenn wir nur unsere eigenen Wünsche durchsetzen und ausleben, gehen die anderen rundherum krachen. Das ist in einer Familie so, in einem Theater, in der großen Politik. Es kann nicht nur einer sein eigenes Programm durchziehen, ohne eine Möglichkeit für andere zu lassen, sich darin wieder zu finden. Die Micaëla zeigt eben, woher der José kommt: aus einer ländlichen, in sich stimmigen, „lyrischen“, bodenständigen Welt. Und die Carmen ist eben dieses Extrem, eine Klippe im Meer mit Absturzgefahr.

Wie der Felsen von Gibraltar, wo die Schmuggler agieren. Die Welt Carmens und der Schmuggler steht gegen die Welt der Soldaten und der Fabrik. Dort herrscht totale Ordnung und Unterordnung. Carmen macht sich bei dir mittelbar darüber lustig im Zwischenspiel vom 3. zum 4.Akt.

Sie reflektiert da vor dem roten Vorhang schon ihr zukünftiges Leben mit Escamillo: in Samt und Seide gekleidet wie eine Königin, im Glück, im Rausch, im Wohlstand. Das ist der Gedanke, der sie vorwärts treibt Richtung Escamillo, der der Star von heute ist mit rotem Teppich, Blitzlichtgewitter, Anbetung der Gesellschaft diesem Mann gegenüber, der sein Leben riskiert für seine Kunst, den Stierkampf. Auch diese mysteriöse Auseinandersetzung des Menschen mit seiner eigenen Natur, mit seiner eigenen Wildheit spielt da rein. Das ist wieder Carmen. Wie Escamillo sich dem Tod ausliefert, so liefert sich Carmen ihrem Tod aus. Extrem. Und sie weiß, dass sie stirbt, wenn sie immer weiter diesen Weg geht, dass sie durchsetzt, was sie allein will, ohne Rücksicht auf die anderen. Das ist eine Art Stierkampf. Und deshalb ist dieser Kampfplatz, dieser Vulkan, diese Gefangenschaft in dieser Dualität die Sprengkraft dieses Stücks.

Dann gibt‘s noch die Welt von Josés Mutter und von Micaëla, die die Mutter gern als seine Frau gesehen hätte und die wohl auch viel besser zu ihm gepasst hätte. Aber es gibt für José keinen Weg dorthin zurück – obwohl er doch erkennen muss, dass Carmen nie mit ihm leben wollen würde und ja schon längst wieder bei einem anderen ist, dem Torero Escamillo. José ist auf dem gesellschaftlichen Abstieg, damit eigentlich näher zu Carmen, in der Novelle von Prosper Merimée ein gesuchter Verbrecher auf der Flucht.

José ist auch im Stück auf der Flucht, und Carmen ist mit Escamillo ja auf dem vermeintlichen Aufstieg. Die Leidenschaft zerstört den einen und baut den anderen immer mehr auf. Das ist der Antagonismus zwischen José und Carmen. Der eine geht immer mehr kaputt, der andere bleibt unbeschädigt und steigt immer höher.

José wird auch – wenn man heutige Maßstäbe anlegt – etwas Terroristisches unterstellt. Carmens Freundinnen, Frasquita und Mercédès, warnen sie, zu der Corrida zu gehen, weil auch José dort unerkannt in der Menge auf sie lauern und sie töten könnte.

Liebe kann terroristisch sein – sonst gäb’s keinen „Tatort“. Der Terror in der Liebe, ist auch die Kraft, die den Krieg zwischen den Paaren entfesselt. Liebe schlägt um in Hass, der Hass bringt den Krieg und der Krieg bringt den Tod. Das kommt auch im Stück selbst vor: Der Schmuggler Dancaïro singt, als Zuniga im Finale II die beiden warnt: jetzt bin ich in eurer Hand, jetzt werde ich in den Kuhstall gesperrt, aber ich warne euch, ich komme wieder, und dann geht’s euch an den Kragen. Und in diesem Moment sagt Dancaïro „c’est la guerre“ (das ist der Krieg), das steht so in den Noten. Es geht in diese Dimension, dass der Mensch in seinem Bewusstsein und in diesem Kosmos das Menschsein spiegelt, um das Lebbare und das Unlebbare zu zeigen. Wenn José mit Micaëla zusammengeblieben wäre, wäre sein Charakter auch lebbar gewesen, mit Carmen nicht. Micaëla ist die Figur, die das Leben repräsentiert, dass man einen anderen zu verstehen sucht, dass man den aushält, dass man sich gegenseitig schützt und hilft, dass es eine Familie gibt, Nachkommen, Essen und Trinken und dass man ein Dach überm Kopf hat. Das alles demonstriert Micaëla.

Eines der Rückzugsgebiete und zugleich Treffpunkte beider gesellschaftlicher Sphären ist die Kneipe von Lillas Pastia. Außerhalb der Stadt und wohl auch außerhalb der gesetzlichen Ordnung. Welche Rolle spielt dieser Ort in deinen Überlegungen? Lillas Pastia ist bei dir eine besondere Figur.

Lillas Pastia spielt in unserem Stück auch noch eine zweite Rolle. Er ist die Figur, der dieser unbehausten Welt außerhalb der gesellschaftlichen Norm und, noch weitergedacht, außerhalb der realen Welt als das Schicksal oder den Tod versinnbildlicht. Carmens Welt ist diese Kneipe, außerhalb der Regeln. Dort verkehren auch die anderen Militärs, Zuniga und Moralès. Dieses Mafiosohafte und Halbweltmäßige in dem Stück ist auch für die, die an den Gesetzen verdienen und diese Gesetze repräsentieren, genauso relevant. Diese Korruption…

…siehe Trump…

…dass jemand sein Amt und seine Möglichkeiten ausnutzt, um Geschäfte zu machen – siehe auch Berlusconi, Bolsonaro und so weiter. Dieses Abrutschen aus der extremen militärischen Ordnung in eine Welt, die mehr Kreativität, mehr Körperlichkeit hat, mehr Improvisation, mehr Verrücktheit, mehr Spaß auch – das reizt solche Leute.

Eine wichtige Rolle bei den Roma spielt der Tanz, der körperliche Ausdruck von Emotionen. Wie wir wissen, war Bizets Mutter – und mit ihr hat er sich am besten in der Familie verstanden – die Schwester von Delsarte, der sich mit den Zusammenhängen von Sprache, Musik und körperlicher Bewegung beschäftigt und daraus ein System entwickelt hat, das bis in den modernen Ausdrucks-Tanz hinein wirkte. Eine Lehre jedenfalls entgegen dem klassischen, regelbasierten Tanz. Wie weit spielt das in deine Überlegungen herein? Es ist ja im Grunde eine Körpersprache, mit der du als Tänzerin groß geworden bist.

Deshalb ist es mir sehr nah. Die Körperlichkeit steht auch in diesem Kampfplatz, diesem Battlefield als Waffe der Frau gegenüber der eingeschnürten, exorzierten Körperlichkeit des Mannes. Das ist auch wieder dieser Kampfplatz und hat mir das Stück sehr nahe gebracht, weil der körperliche Ausdruck, die Körperbewegung und der Gesang, die Musik, der Zusammenhang zwischen Tanz und Musik und zwischen der Kraft, die wir Menschen in die Körpersprache legen, wenn wir uns die kalte Schulter zeigen, wenn wir uns umarmen, wenn wir uns entfremden – das sind alles Vorgänge, die mit Körperlichkeit zu tun haben. Im Computer-Zeitalter heute, wo man mehrere Stunden vor Maschinen sitzt, die einem das Leben vorgaukeln, ist so eine Körperlichkeit wieder sehr wichtig, damit der Mensch gesund bleibt. Wir sind ein Teil der Natur und wir brauchen die Bewegung innerlich und äußerlich. Wir brauchen dieses nicht-intellektuelle Reagieren und Schöpfen, dieses Bewusstsein, das uns weiterbringt als nur das intellektuelle Denken, weil: die Seele denkt in Bildern. Und deshalb ist dieser nur-intellektuelle Verstand, dieses Berechnende nur ein kleiner Teil der Möglichkeiten des Menschen. So wird in diesem Stück ein großer Radius gezogen von der Vielfalt des Klanges, der Differenziertheit und Leichtigkeit der Ausdruckspalette unserer Seele, unserer Existenz.

Es gibt in deiner Inszenierung einige magische Momente, die zugleich Sinnbilder der Moderne sind. Etwa Carmens Warten auf die Schmuggler und ihren Liebhaber im Gebirge, was mich erinnert an Brünnhilde, wie sie auf dem Walküren-Felsen wartet auf den schon fremd gehenden Siegfried; dann gibt es den Kampf der beiden Liebhaber José und Escamillo: wie ein Stierkampf (Ende 3.Akt); oder auch den Kampf Josés mit Carmen, der sie festhalten will…

…der sie bezwingen will. Er tritt sie in den Staub. Er ist total brutal an dieser Stelle, weil er sie nicht haben kann. Und Männer benutzen dann ihre Kraft, die Frauen zu erniedrigen, um einfach durchzusetzen, was sie wollen. Und er erreicht Null.

…und dann den Todestanz am Ende des 4.Akts, davor geht Carmen gleichsam als Lotsin von Bord, was mich an die berühmte Karikatur Bismarcks erinnert, als Wilhelm II ihn entlassen hat, um Richtung Weltkrieg I zu marschieren und es in die Katastrophen des 20. Jahrhunderts geht; oder es gibt auch die leichtere Seite wie das Schmuggler-Quintett, das anknüpft an die frühe Opéra comique von Aubert und noch die Vaudeville-Herkunft der Comique atmet. Was zeigt: Bizet hat da die ganze Historie der französischen Oper verarbeitet bis hin zu Wagner und darüber hinaus.

Großartig, hochartifiziell, die ganze Palette: vielgestaltige, unaufdringliche, für jeden verständliche Leichtigkeit im Anspruch und in der Gedankenwelt – einfach grandios.

Bleibt die Frage nach der Version. Bizet ist bald nach der von einem Nicht-Fach-Publikum eher zurückhaltend-irritiert aufgenommenen Uraufführung am 3. März 1875 gestorben. Er war gerade mal 36 Jahre alt, immer etwas kränklich, hatte sich bei einem Bad in der kalten Seine an seinem Haus in Bougival (das ist etwas Seine-abwärts von Paris aus) erkältet. „Carmen“ ist eine Opéra comique, also mit gesprochenen Zwischendialogen. Das Werk gefiel dem damals gerade neu gekürten Wiener Opernchef so sehr, dass er es nachspielen wollte. Aber gesprochene Dialoge waren in Wien nur für „Zauberflöte“, „Fidelio“ und „Freischütz“ erlaubt. Ein früherer Freund Bizets, Ernest Guiraud, hat daraufhin Rezitative nachkomponiert, die Bizet für Wien noch zugesagt hatte, und es wurden auch Ballett-Einlagen aus anderen Bizet-Werken hineingeflickt. Bizet selber hatte noch während der Proben immer wieder an der Partitur gefeilt. In dieser Fassung wurde die „Carmen“ auch bis in die 1960iger Jahre meist aufgeführt. Welche Fassung habt ihr gewählt und warum?

Der GMD hier, Guillermo García Calvo, will immer zurück zu der Urfassung, was ich sehr begrüße. Ich komme vom Theater eines Walter Felsenstein, Komische Oper Berlin. Dort habe ich gelernt, dass man ein Werk wirklich ernst nimmt und das, was von diesem Werk an Material existiert, genau erforscht und untersucht. Die Forschung heute ist da wesentlich weiter. Man hat die Dirigier-Partitur gefunden mit allen Einträgen von Bizet und hat anhand des aufgefundenen, nicht vernichteten Materials die Urfassung rekonstruiert. Jakob Brenner, der das Stück einstudiert hat und auch in vielen Vorstellungen dirigiert, hat darüber ausführlich referiert bei der Einführungsveranstaltung. Wir sind heute auf einem Wissensstand, den man früher noch gar nicht hatte. Wir spielen also die ursprüngliche Dialog-Fassung, französisch mit deutschen Übertiteln. Das Stück ist insgesamt ohne Pause über dreieinhalb Stunden. Wenn man die Dialoge ungekürzt bringen würde, wäre das bei einem besonderen Anlass sehr angebracht, weil dieses Filmische von Schauspiel, Musiktheater und Tanztheater ganz reizvoll ist.

…fast Musical-artig, und gemessen an Meyerbeer oder Wagner noch im Rahmen…

Das würde über vier Stunden dauern, für den Repertoirebetrieb heute kaum machbar. Deswegen haben wir die Dialoge auf das Wesentliche reduziert. Aber man merkt eben an den Dialogen: es ist eine französische Oper, auf französischen Traditionen basierendes Musik-Theater. Mit diesen Dialogen hat es auch sehr was von Offenbach und des aufkeimenden Verismo, wo das Wort eine große Rolle gespielt hat. Und interessant finde ich auch den Übergang zwischen gesprochenem und gesungenem Wort, was ich bedauerlicherweise in der Kürze der Probenzeit nicht so richtig ausreizen konnte. Aber dann muss ich an Leoš Janáček denken, der aus dem Wort den Klang geschöpft hat und aus der Tradition seiner Sprache und seiner Nation die Musik gleichsam absorbiert hat. Und das ist auch drin. Sehr französisch…

Es sind auch melodramatische Abschnitte dabei, wie im „Freischütz“.

Melodramen, Dialoge. Die ganze Palette von Lyrik, Dramatik, Komik, Folkloristisches aber nicht klischeehaft, sondern fein ziseliertes Gold ist diese Musik.

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