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Gedankentext
„Iphigenie auf Tauris“
Premiere
Chr.W. Gluck:
Iphigenie en
Tauride,
13.Juni 2015, 19:00 h
Staatstheater Karlsruhe
Mus.Leitung: Christoph Gedschold
Bühne: Thilo Reuther
Kostüme: Marie-Luise Strandt
Chor: Stefan
Neubert
Dramaturgie: Raphael Rösler,
Dr. Michael W. Schlicht
Von Oben und Unten Unruhe.
Freisein gehört der Vergangenheit an. Geknebelt an Gedankenmuster, auf Stegen über den Sumpf – noch schreiend…
Die Geier sind in uns. Sie breiten, verdunkelnd ihre Flügel in der Hitze. Absturz-gefährdet balancieren wir auf den Keimbahnen unseres Lebens, einsam. Die Luft ist dünn.
Unser Gitter spiegelt sich oben. Wo sind die Götter? Man hat Angst, dass die Falle zuschnappt.
In den Höhlen hockend orakeln wir, Kaffee über den Steg schiebend – immerhin gemeinsam!
Vor dem Tempel unserer Ruinenlandschaft versuchen wir, wenigstens aus sportlichen Gründen, für bessere Zeiten Leben aufrecht zu erhalten.
Träume sind Schäume.
Hunger-Seelen, Jugend-Körper. Blut ist unter den Nägeln. Es ist unwahrscheinlich, dass ER kommt. Und doch saugen wir die noch übrig gebliebene Luft gierig ein.
Trotzdem, durch den Tantalos-Sumpf. In der Bodenlosigkeit, an Wände geklammert.
Letzten Halt vor dem Abgrund suchend – ein Haushalt, Realität vortäuschend. Ein Zimmer für einen wiederholten Rückzug. Abwartend und aufschiebend den endgültigen Absturz.
Auch Iphigenie findet einen Faden. Was will der Schatten? Fremd ist die Zeit. Rot gewaschen in den Tümpeln der Zwischenräume am Opferblock. Sauber werden kann man nicht durch Blut.
Kriechend auf den Stegen, sich herauswinden aus der inneren Zone, Flucht vor den Geiern, Aktionen der Natur. Bessere Luft!
Tiefer ins innerste Mark dringt die Hoffnung auf Freiraum. Immer noch verloren im Gestrüpp, und doch vordringend zum Anderen. Der Faden war’s. Was ist Heimat? Aneinandergeklammert durch die Wüste.
Notlüge gefällig? Warum die Machtposition nicht ausnutzen? Naivität und Angst bereiten die Flucht. Der Barbar, wartend auf das Opfer, was er selber bringen wird. Fluchtwege auf den Schienen.
Es wird nicht entrichtet der Blutzoll in der Zone. Wir sind gesprungen aus den Gleisen der Zeit.
Es gab keine Toten.
Arila Siegert, Berlin 04.04.2014
Aussortiert
Arila Siegert im Gespräch über ihre Sicht auf Christoph Willibald Glucks „Iphigénie en Tauride“ („Iphigenie auf Tauris“)
Premiere 13.Juni 2015
Staatstheater Karlsruhe
Mus. Leitung: Christoph Gedschold
Bühne: Thilo Reuther
Kostüme: Marie-Luise Strandt
Chor: Stefan
Neubert
Dramaturgie: Raphael Rösler, Dr. Michael W. Schlicht
„Iphigenie auf Tauris“ ist die Geschichte einer Verschleppten. Durch die Verschleppung wird sie zwar vom Tod errettet, aber sie muss als Lohn der Angst sozusagen selber töten: Rituell fast wie der sogenannte IS heute. Hier ist es der Krim-König Thoas, der zu töten befiehlt, weil er Angst hat vor Fremden. Es klingt sehr modern.
In dem Stück werden genau diese Themen behandelt, dieser ganze Archetyp von Vertreibung, Opfer, Täter, Heimatlosigkeit, Identitätsverlust, Aberglaube. Dass es eben auf der Welt im Moment Regionen gibt, die geradezu mittelalterlich umgehen mit Widersprüchen, indem sie ganze Völker vernichten oder Kulturgüter zerstören, um die Identität anderer zu verletzen oder auszulöschen; dieses dass man glaubt, nur der eigene Glaube sei der wahre, die eigene Existenz sei die einzige, und die anderen seien nichts. Die „Iphigenie“ ist schon ein Meisterwerk über die Selbstfindung des Menschen.
Das Thema Flucht, Vertreibung ist zentral in dieser Oper. Entstanden ist sie wenige Jahre vor der Französischen Revolution. Wie bringt man das heute zusammen?
Das liegt alles geschichtet in diesen grundlegenden menschlichen Existenzformen. Dass man über das Anerkennen, Wahrnehmen, Akzeptieren von anderen Arten zu glauben, anderen Göttern, anders gearteten Völkern; dass man darüber hinaus ein Zusammenleben organisiert, ohne dass einer den anderen beherrscht, unterdrückt, entwürdigt, entmenscht – dass das möglich ist, das ist unsere große Utopie. Darauf arbeiten wir hin. Das wird in dem Stück mit behandelt.
Ist Iphigenie mehr Opfer oder Täterin?
Iphigenie hat eine sehr interessante Entwicklung im Stück: aus einer Opfer-, über eine Täter- in eine sehr positive Rolle führt sie weiter in eine neue, empfindsame, menschlichere Zeit.
In dem ursprünglichen Mythos geht es auch um die Ablösung des Matriarchats durch das Patriarchat. Wie weit spielt das hier in die Oper herein?
Am Ende wird das sehr deutlich, wenn Iphigenie in unserer Version als Göttin Diana bzw. Artemis den Krieg zwischen den beiden Völkern, den Skythen und den Griechen, beendet und an dieser Tat gleichsam verbrennt. Es ist ja eine Tat, die dem Orest, ihrem Bruder, ermöglicht, die Macht zu übernehmen. Und sie als Frau bleibt am Rand zurück.
Iphigenies Bruder Orest und seinen Freund Pylades verschlägt es durch einen Sturm an die Klippen des damaligen Tauris, der heutigen Krim, wo dies einstige Reitervolk der Skythen lebt. Und als die beiden Freunde merken, wer diese Tempelpriesterin ist, überbieten sich beide an Opferbereitschaft: wen Iphigenie aufs sozusagen Schafott legen soll. Was hat das zu bedeuten? Ist es vielleicht auch zu sehen im Blick auf den historischen Kontext der Entstehungszeit der Oper?
Orest ist vom Orakel von Delphi beauftragt, die Statue der Göttin Diana/Artemis zurückzuholen nach Athen. Und das hat er als seine Aufgabe verinnerlicht, koste es was es wolle. Er sagt: diese eine Tat will ich noch schaffen, dann kann ich auch sterben. Diese Aufgabe erhält ihn am Leben. Deshalb sind sie auf Tauris gelandet, wo das Bild der Göttin vom Himmel gefallen sein soll. Iphigenie und Orest erkennen sich nicht, sie waren ja noch Kinder, als sie getrennt wurden. Orest und Pylades sind dieser Priesterin ausgeliefert, und Orest fragt sich: wer ist diese Frau? Er weiß nicht, dass es Iphigenie ist. Insofern wird die Freundschaft zwischen den beiden Freunden Orest und Pylades abgehandelt: Sie können nicht ertragen, dass der eine für den anderen stirbt. Diese Liebe, die über den eigenen Egoismus hinausgeht – das betrifft auch Iphigenie, die am Schluss über den eigenen Egoismus und den Selbsterhaltungstrieb hinaus eine Tat tut. Diese Empfindsamkeit und der Freundschaftskult sind ein starkes Zeichen dieser Zeit zur Rückgewinnung der Identität über die Epoche der Klassik hin bis zur Romantik und weiter, wo die Empfindungen, die Gefühle einen hohen Stellenwert bekommen. Und davon handelt diese Oper auch, überaus sensibel komponiert.
Eine merkwürdige Figur ist der Skythen-König Thoas: auf der einen Seite bibbernd vor Angst und auf der anderen Seite ein Barbar.
Das eine zeugt das andere. Angst gebiert Aggressionen. Aus Angst sein Gesicht zu verlieren, aus Angst vor der Gesellschaft, die bestimmte Dinge fordert, tut man viel, was man eigentlich nicht will, nicht verkraftet. Und genau dies psychische Zerstörungswerk zeigt die Figur des Thoas. Er lässt diese Opfer aus Angst wegen eines Orakelspruchs vollziehen, ohne dass er wirklich innerlich dazu steht. Das zerstört ihn immer mehr, macht ihn psychisch kaputt.
Es gibt in deiner Inszenierung nicht nur Gestrandete im Opern-Libretto, nämlich die Griechen, sondern auch echte Gestrandete bzw. Flüchtlinge auf der Bühne. Das sind Menschen, die wohl nie Theater gemacht haben zuvor. Wie habt ihr sie ausgesucht und eingeführt, wie war die Arbeit mit ihnen?
Der Dramaturg Raphael Rösler und die wunderbare Theaterpädagogin Magdalena Falkenhahn haben da vorgearbeitet. Sie sind in die Flüchtlingsunterkünfte in und um Karlsruhe gefahren, haben Workshops gemacht und die Flüchtlinge angesprochen. Diejenigen, die sich bereit erklärt haben das auszuprobieren, sind zu einem Casting am Beginn der Inszenierung gekommen. Ich habe sie alle genommen. Geblieben ist sozusagen der harte Kern, um die zwanzig Menschen aus verschiedenen Ländern. Wie sie zu den Proben kommen können, ist unterschiedlich, weil sie auch zur Schule oder teilweise zur Arbeit gehen, sodass wir zwischen 16 und 24 Flüchtlinge als Gestrandete in die Inszenierung einbezogen haben, um den ganz aktuellen Bezug zu heute herzustellen. Als Gestrandete haben sie eine Rolle. Sie sind dabei wie Schauspieler kleines Fach. Diese Gestrandeten sind im Stück Geister, Tote, die nicht aus den Köpfen der handelnden Figuren zu vertreiben sind. Sie sind keine realen Figuren, zeigen irreale Situationen, innere Bilder, Traum-Sequenzen. Es sind surreale Figuren und trotzdem ganz aktuell.
Das Bühnenbild von Thilo Reuther nutzt die Möglichkeiten der Drehbühne in Karlsruhe voll aus. Es vermittelt ein eher düsteres Ambiente.
Es ist ja ein sehr düsteres, Albtraum-artiges Stück des Ringens um einen Platz auf diesem Planeten. Thilo hat, wie auch Marie-Luise Strandt mit den Kostümen, verschiedene Aspekte und Zeiten verarbeitet. Zum Beispiel ist die Bühne eine Art antik anmutender zugleich als Innen- und Außenraum zu definierender Tempel, ein Vorplatz und auch eine psychische Situation von permanenter Unruhe. Die Drehbühne dreht zu einem Raum mit einem Wrack. Dieses Schiffswrack erzählt auch etwas über den seelischen Zustand von Orest. Das Wrack kann aber auch das Stranden an einer Küste assoziieren, den Schiffbruch. Über dem Raum hängt ein Plafond, der wie ein Spiegel das Stege-System des unteren Raums widerspiegelt. Es ist aber auch wie eine Bedrohung von oben und ist zu bespielen auch als schwankender Boden. Der Plafond kann auch wie eine Falle sein.
Wie war die musikalische Arbeit mit Christoph Gedschold? Glucks Musik gehört ja in die Übergangszeit vom Barock in die Klassik. Der Kammerton damals war praktisch eine Sekunde tiefer, und so liegen manche Partien etwas hoch. In Karlsruhe spielt kein Spezialensemble, sondern die Badische Staatskapelle.
Wir haben einige Stellen im Stück transponiert. Für einen Bariton, den Orest, liegt es schon sehr hoch. Deshalb wurden kleine Teile der Partie tiefer transponiert. Die Arbeit mit dem Musikalischen Leiter ist interessant und sehr schön, weil die Musik besondere Ansprüche stellt an den Zusammenklang mit der Szene. Die Musik ist sehr szenisch. Es ist eine ganz eigene Art der Komposition, jedes Detail vom Wort aus gedacht in der Brechung der Tradition und trotzdem im Zurückbesinnen auf das antike Theater, auf Wahrhaftigkeit zielend und an der Haut der Darsteller komponiert. Also hochspannend, wie das Werk sensibel zu inszenieren ist. Und dazu gehört eine enge Zusammenarbeit zwischen Musikalischem Leiter, den Sängern, der Regie, Bühnenbild, Kostümen. Das ist ein ganz feines, sich gegenseitig beeinflussendes Gewebe. Stärker als sonst.
Glucks Musik scheint dramaturgisch sehr durchgeformt, was ja auch Wagner so beeindruckte. Oft hat man mit dem Inszenieren von Gluck-Opern Choreografinnen oder Choreografen betraut. Zumal die großen Chorszenen betonen ja das Rituelle – wohl auch zeitbedingt. Wie weit darf man sich auf dieses Rituelle heute einlassen?
Man muss Übersetzungen finden. Der Grat zwischen Erhabenheit und Lächerlichkeit ist schmal, besonders in diesen Szenen. Jede Art von Sentimentalität würde die Szene ad absurdum führen. Die Musik klingt schön, teilweise prachtvoll, und zugleich läuft ein grausames Szenarium ab. Auch in dieser Hinsicht ist diese Oper höchst delikat. Nur mit Choreografie kommt man da nicht durch. Man muss bestimmte Vorgänge finden, die den grausamen Vorgang zeigen, ohne dass dabei die Musik zur Begleitung herabgewürdigt wird. Einen Ritus zu hören ist was anderes als ihn zu hören und zugleich zu sehen. Dopplungen wären lächerlich.
Von der „Iphigenie auf Tauris“ gibt es zwei Fassungen, die originale Pariser und die spätere für Wien. Ihr habt euch für die französische entscheiden, bzw. das Theater. Was macht man mit den Balletten? Trotz der kompakten Erzählweise von Gluck wirken sie hier doch etwas schematisch, wie lustlos eingeschoben und bloß der Konvention geschuldet.
Christoph Gedschold hat darauf bestanden, die Ballette zu machen. Sie gehören zu dieser Pariser Fassung. Gluck verwendete dafür eine fünfzehn Jahre vorher von ihm komponierte Janitscharenmusik. In Paris ging es eben nicht ohne Ballette. Insofern habe ich versucht, sie dramaturgisch einzubauen in die Welt der Skythen, die durch die wahnsinnige Politik des Thoas geschädigt sind. Wenn man unter solch einem Regime lebt, muss man bestimmte Dinge erfüllen; man versucht damit zu leben. Ich habe diese Ballette inszeniert als eine Art Verständigung zwischen den Skythen, die unter dieser Diktatur leiden und dadurch aggressiv sind. Mit den Balletten will ich deutlich machen, dass sie diese Aggression auf die beiden Fremden, die Opfer Pylades und Orest, ableiten. Die Skythen brauchen diese Opfer, um sich als Gesellschaft zu definieren und ihr Zusammenleben erträglicher zu machen.
Gerhart Hauptmann hat in seiner Atriden-Tetralogie (1944) eine Iphigenie-Weiterdichtung erdacht, „Iphigenie in Delphi“. Und da kommt der angesprochene Matriarchat-Patriarchat-Übergang zum Tragen. Bei Hauptmann hasst Iphigenie die Griechen. Sie macht die Griechen für die Ermordung ihrer Mutter Klytämnestra verantwortlich. Ihre Mutter sei die einzige gewesen, die sie vor der Opferung durch Agamemnon in Aulis bewahren wollte. Und bei Hauptmann hasst Iphigenie zunächst auch die Geschwister Orest und Elektra. Iphigenie will nicht zurück zu ihnen nach Griechenland, stürzt sich zuletzt von der Klippe. Wie siehst du das Ende der Oper? Es scheint sehr komplex und jedenfalls nicht so happy: Im Stück wird Iphigenie ja zu einer Art höherer Richterin. Sie muss sich gegenüber ihrem Peiniger Thoas verhalten, verwandelt sich in eine andere Gestalt. Bei Gluck stirbt Thoas von der Hand des Pylades – interessant sicher für das Frankreich knapp vor 1789.
Das Ende ist eine offene Tür. Der Krieg wird beendet, die Konflikte werden fürs erste gelöst. Die Göttin, alias Iphigenie, löst den Konflikt zwischen Griechen und Skythen. Sie beendet aber auch die Herrschaft der Frauen und gibt sie in die Hände der Männer. Das ist nur kurz angerissen. Aber wenn man sich sehr weit vorwagt in einer Gesellschaft und sich ganz vorn dran stellt – siehe Martin Luther King, Mahatma Gandhi oder Hildegard von Bingen und Jeanne d’Arc, ohne die christlichen Märtyrer zu nennen – ist man auch Zielscheibe, wird aussortiert und ist sehr einsam, nahe am Tod. Das will ich erzählen am Schluss. Je weiter man sich herauswagt aus seiner üblichen Rolle, desto gefährdeter ist man.
Karlsruhe feiert heuer sein 300-jähriges Bestehen. Die Stadt wurde ja einst um ein Jagdschloss herum in einem riesigen Wald mit einem sternenförmigen Fächer von Wegen gegründet. Das Schloss wurde dann nach dem Vorbild (natürlich) von Versailles ausgebaut. Glucks „Iphigenie“ passt da eigentlich recht gut als Kontrapunkt.
Absolut. Sie passt sehr gut in das Theater und auch in diese Stadt. Es geht immer um Gesetze. Sogar die Eumeniden verkünden Gesetze. Thoas, Diana – alle verkünden Gesetze. Es geht immer darum, wer das Sagen hat, wer die Gesetze erlässt und wer sie befolgen muss. Es passt wirklich sehr gut.