Auf der Bühne im Keller der AdK stehen zwei rote Stühle und ein gelber Tisch, auf dem die Köpfe zweier Schaufensterpuppen platziert sind. Links befindet sich ein Konzertklavier und in der ersten Reihe der Tribüne stehen drei Overheadprojektoren. Die Aufführung beginnt mit einem Lichtwechsel, nachdem eine [Schauspielerin-]Tänzerin (Kerstin Schweers) und ein [Schauspieler-]Tänzer (Jörg Thieme) die Bühne betreten. Ihre Bewegungen werden von einem Pianisten (Ali N. Askin) sowie live entstehender Malerei (Helge Leiberg) begleitet. Indem der Maler seine Zeichnungen und Färbungen direkt auf den projizierten Folien anfertigt, entsteht ein Szenenbild, welches die visuell-plastische Atmosphäre und Raumdramaturgie bestimmen wird. Diese Anordnung ermöglicht dynamische Wechselwirkungen zwischen Farbe, Klang, Bewegung, Sprache und Gesang. Zu den beiden Tänzer*innen kommt bald eine dritte Person (Isabel Wamig) dazu, die nicht nur die choreografischen Partituren ausführen sondern auch singen wird.
Als Vorlage der Inszenierung dient Kandinskys Bühnenkomposition „Über die Mauer“. Wie man im Programmheft bzw. der Einführung von Carola Cohen-Friedlaender (Dramaturgie) lesen kann, setzte sich der Maler in diesem Text mit den Gestaltungsmöglichkeiten des Theaters auseinander und orientierte sich dabei an der Idee des Gesamtkunstwerks, wie sie Richard Wagner definierte. Cohen-Friedlaender schreibt: „In der Malerei wie im Theater war für ihn dabei der Ausgang zum Entstehen einer Komposition das innere Bild, das zum Vorgang im Raum wird. […] Nur die ‚innere Notwendigkeit‘, so betont Kandinsky immer wieder in seinen theoretischen Schriften, bewegt den Künstler ein Werk zu schaffen, sie alleine ist die Antwort auf den Sinn des Werkes und in ihr dokumentieren sich, laut Hugo Ball, Dada-Mitbegründer und ausgewiesener Kandinskykenner, dreie Elemente, aus denen das Kunstwerk besteht: die Zeit, die Persönlichkeit und das Kunstprinzip.“ Neben der Tradition der Bauhausästhetik ist für Siegerts Inszenierung das Erbe des Ausdruckstanzes von Bedeutung bzw. die Erfahrung, die sie während ihrer Ausbildung bei Gret Palucca gemacht hat.
Aus aufführungsanalytischer Perspektive entfaltet das Projekt gleichzeitig einen narrativen wie sinnlich-abstrakten Rahmen, in welchem nicht nur der Text sondern die audio-visuellen Wirkungen des Materials im Zentrum stehen. Während das Tänzerpaar Schweers-Thieme in ihren Aufführungen Text und Bewegung als Ausdrucksmittel verwenden, gestaltet Wamig ihren Auftritt durch Bewegung und Gesang. Neben dem Tanz, spielt also das Schauspiel auch eine bedeutende Rolle. Der gesprochene Text stammt von Kandinsky, aber die Aufführung entfaltet keine psychologischen Spielweisen, die sich am dramatischen Theater orientieren würden. Die These, die wiederholt wird, lautet: durch intensive Anschauung sinnlicher Formen der Kunst soll in das Reich der geistigen Substanz vorgedrungen werden. Mehrfach wird betont, dass die Mauer nur der Geist durchdringen kann. Die Mauer figuriert in der Aufführung als Sinnbild einer geteilten Welt, in der das Reich der sinnlichen Materie vom Reich der ewigen Formen und Ideenwelt abgesondert ist. Diese zwei Sphären werden durch das Tanzpaar verkörpert, wobei die dritte Tänzerin als vermittelndes Element wahrgenommen und gedeutet werden kann: jene Instanz, die den Widerspruch und die Polarität zwischen Geist und Materie bzw. Zeit und Raum auf einer höheren Ebene der Vorstellungskraft in Einklang bringen kann. Bei Kandinsky findet man eine passende Stelle, die diese Konstellation aufklärt: „Eine Bühne, auf welcher keine Grenze denkbar ist. Auf dieser Bühne eine Handlung, heute Tragödie genannt: Bewegung. Klänge. Zusammenstoß. Knall. Explosion. Verschwinden. Erscheinen. Kein Anfang. Kein Ende…“
Als choreografisches Gesamtkunstwerk entfaltet die Inszenierung einen synästhetischen Raum, in dem Farben und Bewegungen sich mit Tönen, Wörtern und Gesang vermischen und dabei eine ästhetische Synthese bilden. Besonders faszinierend ist das Wechselspiel zwischen Tanz, Live-Malerei und Klavierspiel, wodurch der Eindruck entsteht, die Bewegungen der tanzenden Körper würden materiell-farbige und akustische Spuren im Raum hinterlassen und der tanzende Körper wäre im Zustand seiner intensiven Bildhaftigkeit sicht- und hörbar. Die Konstellation zwischen choreografischer Arbeit, Bildproduktion und akustischer Performance erzeugt ein komplexes Wahrnehmungsfeld ohne stabile Grenzziehungen zwischen den Elementen. Aus der Perspektive der Zuschauenden resultiert dieses intermediale Verfahren in eine oszillierende Wahrnehmung simultaner Ereignisse.
Die von der Bühnenkomposition verursachten Schwingungen breiten sich in der Betrachtung der Zuschauer*innen aus und regen dadurch ihre Phantasie an. In anderen Worten, das theatralisch-choreografische Zusammenführen von Bild, Körper, Bewegung, Text und Ton bringt die Sinne durcheinander, sodass man schließlich nicht mehr sicher sein kann, ob es sich um ein Schauspiel, eine Tanzperformance, ein Konzert oder eine Malaktion handelt. Für Siegert ist diese Verwirrung der Sinne jedoch kein Ziel an sich. Vielmehr ist es eine Voraussetzung für den „nötigen Übergang vom Materiellen zum Geistigen des Theaters der Zukunft“, wie Kandinsky es formulieren würde.
Mit assoziativen Blick auf die wuchernden Mauern im Kontext der globalen Migrationskrisen wird mit der Inszenierung allerdings nicht nur ein ästhetisch-metaphysisches Programm ausgeführt und suggeriert, sondern auch ein ethisches. Die innere Notwendigkeit, Bewegungen jenseits von Mauern zu initiieren, die Siegert und die Künstlergruppe Violett vollziehen, ist somit ein Plädoyer für einen Tanz in das Freie und Offene der Imaginationskraft, als jene Schlüsselkategorie progressiver politischer Gesten.