Nach beiden Seiten liegt die Bühne in der Akademie der Künste offen. Als sich Arila Siegert aus der Seitlage erhebt, steht sie fast reglos am Platz, richtet ihr Gesicht dem Scheinwerfer über sich entgegen. Doch nicht nur das Licht kommt über sie, sondern auch Ravels betörend monotoner »Bolero«. Mit sparsamem Fußsatz dreht sie stets am Platz unter dem Strahler, wechselt zwischen Hoch und Tief, langsam nur fährt ihr der treibende Rhythmus in die Beine. Nicht flächig in den Raum hinein, wie die meisten ihrer Kollegen, ganz im Körper erlebt die Tänzerin die Musik, rund und gebunden im Spiel der Hände, Ellbogen, Schultern, Hüften, bis die Bewegung ruckt. Dann wieder empfängt sie mit ausgebreiteten Armen den hypnotischen Klang, steigert furios die Drehfrequenz, stürzt zum Finale in die Ausgangslage zurück. 2005 hat Arila Siegert »ihre« Version des »Bolero« kreiert, steuert damit gängigen Mustern gegen, indem sie sinkt, während die Musik aufwärts strebt. Und sie zitiert darin Motive aus Dore Hoyers Meisterzyklus »Afectos humanos«, entwickelt sie weiter, etwa die zu Krallen gebogenen Finger, die bei Hoyer schnäbelnde Vogelköpfe formten. So begegnen sich im Nachhinein zwei wichtige Vertreterinnen des Ausdruckstanzes.
Der Jüngeren ist die aktuelle Folge aus der Akademie-Serie »Politische Körper« gewidmet, ihr, die als klassische Tänzerin begann, zur führenden Protagonistin des Ausdruckstanzes in der DDR werden sollte, durch Gastspiele über Grenzen hinaus wirken konnte. Das Studium der Rand-Dresdnerin bei Palucca legte die Wurzeln für eine der ungewöhnlichsten, ungebärdigsten Tänzerkarrieren in der DDR. Nach einem Engagement in Berlin bei Tom Schilling ab 1971 wechselte sie 1979 an die Oper Dresden, gründete 1987 etwas Unerhörtes: das nur aus ihr und Gästen bestehende Tanztheater am Dresdner Schauspiel. Wie vordem Bausch und Hoffmann zog es sie an die Sprechbühne, der sie sich mit ihren Soloprojekten verwandter fühlte als dem Ballett. »Gesichte«, »HerzSchläge«, »Fluchtlinien« hießen sie, wurden heiß diskutiert, nicht zuletzt weil sie Bedrängnisse des Lebens aufgriffen. »Die Maske« beispielsweise verwendete jenes Requisit nicht bloß als historische Reminiszenz an die 1920er, sondern verbarg dahinter Zeitgenossen von 1985 in individueller Angst und bürokratischer Großspurigkeit.
Mit »Othello und Desdemona« gelang ihr 1988 an der Komischen Oper ein Wurf, dem die zwei folgenden Abendfüller nicht standhielten. Dass sie alle vom findigen DDR-Zuschauer auch politisch gelesen wurden, machte sie dennoch spannend. Auch als Tanzensemblechefin in Dessau war ihr weniger Fortune beschieden, mehr als Leiterin der dortigen Bauhaus-Bühne, für die sie schuf, was ihr Eigentliches ist: Soloabende. Seit Arila Siegert, sich auf ihre Anregerin Ruth Berghaus berufend, 1998 mit Opernregie begann, hat sich ihr ein fruchtbares Neufeld eröffnet. Über 25 Opern inszenierte sie, von Klassikern wie »Der Freischütz«, »Orfeo ed Euridice«, »Die Zauberflöte«, »Der Fliegende Holländer« bis zu Erstaufführungen wie Globokars »L’armonia drammatica«, Slonimskis »Der Meister und Margarita« nach Bulgakow. Das Bundesverdienstkreuz 1993 ehrt diese Aktivitäten ebenso wie jene Akademie-Reihe.
Eine Ausstellung zeigt dort ihre Inszenierungen und Soli im Videoausschnitt. Vor jenem »Bolero« tanzte sie, reifer, noch herber geworden, ihre Rekonstruktion von Hoyers »Afectos humanos«. Die Ergebnisse einer Werkstattwoche mit jungen Tänzern sind am 29. März zu erleben.
In der Tokyoter Musikzeitschrift Ongakugendai (Heft 5, May 2009) würdigt Chihoko Zeisberg-Nakata den Abend.
Sie schildert darin den Werdegang von Arila Siegert seit den Anfängen im Tanztheater der Komischen Oper und den "persönlichen Stil", den sie nach der Wende fand, "den sie ständig weiter entwickelte und später auch in der Opernregie erfolgreich zum Ausdruck brachte." Und weiter: "Zum Höhepunkt des Abends wurde der von ihr choreografierte und selbst getanzte Bolero von Ravel. Solch künstlerische Persönlichkeit wie Frau Siegert, die konsequent ihren Weg geht, sollte mehr gewürdigt werden."
Die Akademie, ihre innere Beschaffenheit, die Böden, Linien und Wände, das Material und die Möbel – wir passieren ein paar Räume, und Arila Siegert sagt: „Ich liebe dieses Haus, es ist postmodern, das was aus und nach dem Bauhaus kam, ungeschminkt, warm, wesentlich“. Und nicht anders, ungeschminkt, warm, wesentlich, ist auch Arila Siegert. Die Haare wie eine Ballerina aus der Stirn nach hinten, aber nicht allzu straff. Die Wangen sachlich, um die Augen beim Lachen ein Faltenkranz. Kleidung, an der nichts klimpert. Und sie steht ja auch dem Bauhaus so nahe, weil sie selbst dort gearbeitet hat nach der Wende, ein paar Jahre, und eine Ballett-Truppe, ihre erste, auf die Beine gestellt hat. Und weil die Palucca, die große Gret Palucca, ihre Lehrerin, den Bauhäuslern verbunden war. „Kitsch und Prunk“, sagt Arila Siegert, „das war nichts für Palucca.“ Und so haben es auch ihre Schülerinnen verinnerlicht.
Arila Siegert tanzt, seit sie zehn ist – nein stimmt nicht.
„Die muss auf die Palucca Schule“, sagt eine in der Familie. Und das Kind wusste, „ja, ich muss“. Woher?
„Rettungsanker“ nennt Arila Siegert diese verstaatlichte und dennoch sehr besondere Schule und „Glück, Traum, Schutz“. Sie war mit dem Körper unentwegt in Bewegung. Wie tanzt man ein Gedicht, eine Farbe? Herrlich! Eine Schule der Fantasie, der Genauigkeit und Ehrlichkeit. Meine ich wirklich das, was ich tanze? Tanze ich, was ich meine? Dieser Prüfung unterwirft sie sich bis heute, gerne. Alles andere irgendwas irgendwie tun macht unglücklich. Balance ist ein Siegert-Schlüsselwort. Sie hielt auch die Balance, indem sie bei sich blieb und in der DDR. Sie wollte das Land nicht verlassen. Das hatte die Palucca ja auch nicht gemacht. Aber sie lebte, wie sie wollte. Sprich: Arila Siegert ging nach reichen Jahren an der Komischen Oper Berlin unter Walter Felsenstein und mit Tom Schilling, dem Tanz-Erneuerer, ans Theater in Dresden. Denn dort gab man ihr eigene Mittel und Räume für eigene Stücke. Sie lernte:
Sie war Solo-Tänzerin mit Solo-Abenden. Sie hat dem neuen Tanz ihre eigene Expressivität gegeben, hat auch klassische Ausdruckstanz-Choreografien einer Wigman, einer Vogelsang, eine Hoyer rekonstruiert und interpretiert. Von Dore Hoyer etwa waren es die „Afectos humanos“, die menschlichen Affekte von Angst bis Liebe. Und wie die Siegert die Liebe tanzt: sie trägt die Hände zu Schnäbeln geformt, wiegt die Arme wie Schwanenhälse oder Herz-Hälften, erwürgt sich fast in der Selbst-Umarmung. Ihre Soli und Ballette sind nun in dieser Zusammenschau dokumentiert. Und ihre Opern-Inszenierungen dazu, das Feld, das sie sich nach der Wende eroberte. Schritt für Schritt. Auch diese Inszenierungen wirken tänzerisch und klar.
Auf den Boden gekauert. Sich ins Licht reckend, allenfalls die Arme bewegt, als führten sie ein Eigenleben. Jammernd, verzweifelt, beschwörend. Dann wieder jubelnd nach den Sternen greifend, in dramatischer Steigerung nach Ravels „Bolero“: Eine getanzte, rein gestische Kassandra, Medea oder Medusa, leibhaftig und fassbar durch die Ausdruckstänzerin Arila Siegert.
Mit diesem Bild und Sinnbild zugleich bedankt sich die Akademie der Künste am Freitagabend bei Christa Wolf, deren 80. Geburtstag die Kollegen und die Stadt öffentlich zu feiern sich nicht nehmen ließen...
Der „warme Luftstrom“, über den sich Christa Wolf so sichtlich freut wie über die getanzte Medea, wird auch wieder kühlere Zonen erreichen. Von ihrem in Japan lebenden Enkel habe sie drei Verse geschenkt bekommen, erzählt die Jubilarin: Einen Kuckuck, der nicht singt, könne man entweder umbringen, ihn zum Singen bringen oder eben warten, bis er sich wieder dazu entschließt. Sie wünsche sich dann, dass man ihm aufmerksam zuhören und mit Verständnis begegnen möge. Wir sind uns sicher, dass er bald wieder und unmissverständlich aus dem Wald ruft.